欢迎来到山东师范大学学报(人文社会科学版)!

当前位置: 首页>>新闻公告>>正文

穿越时空的对话:杨健民与翟德耀的“编缘”

来源: 文科学报 作者:发布时间:2017年12月07日 10:24



杨健民近照


  时间回到1987年3月12日,翟德耀先生第一次向杨健民先生约稿,那时的学报还是《山东师大学报(社会科学版)。杨先生爽快答应,并将文章发送过来。文章经编校之后,很快在《山东师大学报(社会科学版)》第3期发表。杨健民先生与山东师范大学学报的情缘由此展开。杨先生说:“我要到济南去拜会老友德耀兄。”翟先生说:“非常期待与健民老友相会。”


  现如今时过境迁30年,杨健民先生仍然非常关心关注山东师范大学学报的发展,并对我们的期刊创新提出了诸多宝贵意见。今年4月的“第三届学术期刊文学编辑论坛”会议在济南山东师范大学召开之际,杨先生欲来参会并拜访翟德耀先生。闻讯后,已从学报副主编职务上卸任退休多年的翟先生欣喜异常,翘首以盼。可惜,杨先生临时情况有变,未能成行。最近,杨先生又要来山东参加学术会议,特意叮嘱李主编转达对翟先生的问候,并相约一聚,以了却多年的心愿。无奈,杨先生因脚扭伤,未能成行,翟先生深感遗憾。但两位编辑老友穿越时空的友谊成为学术期刊界的一段感人的佳话。这里,我们将学报前副主编翟德耀先生的短语和《福建论坛》总编辑杨健民先生早年在学报发表论文《情——感觉中的情感内化与感觉变异》推送,以见证这段穿越时空的“编缘”


翟德耀:昨夜星辰昨夜风


翟德耀近照


  李宗刚主编曾郑重地转达了老朋友杨健民总编对我的问候。宗刚说,杨总编很关心地打听我的情况,一定让他代为致意。我不由得心头一热 ,顿时涌起一股暖流。虽然天隔一方,疏于联系,但是有朋友依然惦记,不能不令人感动。我知道,以老朋友的性情和为人,他是真心实意的,决非客套。人间自有真情在,真挚的情谊不会随着时间的流逝而淡化,这在老朋友身上又一次得到了印证。

  说起来,我和健民的友情确实有些年头了。1983年327日,首届全国茅盾研究学术讨论会在茅盾逝世两周年之际召开。在这次会议上,一名青年学者别有见地的发言引起了人们的关注。通过会下交谈,知道他也是学术期刊的编辑,同行间无形中产生了一种亲切感,而在许多学术问题上的见解又有高度的一致,彼此大有相见恨晚的感觉,这就是我和健民认识的开始。从此,在随后的几次全国茅盾学术研讨会上,在书信往来中,我们之间有了逐步深入的沟通和交流。特别是198811月在厦门召开的第四届全国茅盾学术研讨会期间,健民极其热情地邀请我游历福州,并和妻子刘敏一起在家中设海鲜宴席款待,大快朵颐中,更是相谈甚欢。健民非同寻常的睿智,待人至诚的友善,给我留下了深刻的印象。几年后,在他到济南出差的时候,礼尚往来,我也略尽了地主之谊。

  健民才华横溢,成果累累。还在1980年代,就在《中国社会科学》《文学评论》发表长篇论文,并出版《论茅盾的早期文学思想》《艺术感觉论》学术专著,产生了突出的社会反响。当时,健民只有30岁上下,可谓风华正茂,大器早成。1987年初,我向他约稿,他回信爽快地答应了。那时我们学报论文的篇幅限定为不超过1万字,他只好把长文删改成篇。文章发表后,受到了广泛的好评。                                          

  健民早年编辑的《福建论坛》,当时总是一期不落地寄来,使我受益匪浅。

  最近,宗刚告诉我,杨总编要来济南参加一个会议,打算顺便看我。有朋自远方来 ,不亦乐乎?况且,又是多年未见的老友!我十分高兴,准备好好款待。然而,昨天宗刚又说,杨总编因事来不成了。这不免让人有些遗憾。不过转念一想 ,来日方长,何必在意一时?假以时日,自当后会有期。再说,只要彼此系念,心有灵犀,就是不见面又有何妨?想到这里,也就释然了。当然,能够见面更好,相信以后一定会有机会。我期待着。




 


杨健民: 情——感觉中的情感内化与感觉变异


  一、作家情感逻辑的内化运动


  作为一种特定的现象范畴,情——感觉在作家的知觉情感与艺术感觉之间所缔结的特殊关系,不仅表现在倩感活动的发生必须依赖于机休觉(内感觉),以及感、知觉必须受到强烈而奇异的感情活动的诱导这么一种双向交流运动上;而且,表现在作家的情感内化上,即作家的理智必须对于知觉情感进行必要的规范和制约上,在这里我称之为“作家的理性调节”。


  这个看法也许容易被误解为忽视了作家心理素质的特殊性,而强行添加一副概念的框架。我以为,作家心理素质的特殊性并不是绝对的,也不是能够随意超越人的理性规范的。弗洛伊德的失误就在于把作家心理素质的特殊性绝对化,从而引伸到作家“与一个神经病患者相差无几”的这样荒谬的程度。在作家的心理素质中,情感活动是被认识、规范了的心理动作,它虽然不能以概念和逻辑思维来表现,但是必须通过座解和形象呆规范化和客观化,把它其中所积淀的社会内容挖掘出来。因此,情感活动与作家的理性调节是一种自觉的辩证运动,从而显现出有机的逻辑结构及其内化过程。只有在这种内化过程中,内化了的情感才能在越来越高的理性因素制约下产生出各种新的更富于创造性的冲撞力。企是如此,我们所追求的作家的情感活动是一种动态流程,它是在作家理性调节和规范下借助感觉的变异(即从物理感觉到心理感觉再到审美感觉的变异)来表现的,因而,它不是概念化的。概念化的情感表现只能是某种直接表现或简单渲泄,它不需要感觉的变异,而日不逾越超出常规的感觉,因而它不能构成作家特定的情——感觉范畴。


  就此说来,在情——感觉的现象范畴中,作家的情感活动不是普通的、孤立的、分散的情感,它是以情感自身运动所显示的某种逻辑化规律构成它的情感逻辑的。情感逻辑是人类情感的高级形态,它休现着人的感性能力的理性化程度,同时体现着情感能动地向理性层迭追索的人性化过程。马克思在《哲学一经济学手稿》中所说的,根据两性之间自然的类的关系即可以判断出人的整个文明程度,就生动地表明了这一点。从人类认识运动的规律来看,人的情感运动有它的二重性:一方面,情感能够以自身的巨大热情去促进认识活动;另一方面,认识运动中所不断强化和完善的理性因素,也将诱导`清感把它们不断地内聚到自身系统中,从而使人的情感机制在理性的内在能动作用下构成人的历史成果。这个二重性使我们领悟到了人类清感活功有它的理性化程度和人性化过程,而支配着它们的内在客观规律的,就是人的情感逻辑或情感逻辑化运动。


  情感逻辑作为情感的高级形态,它在艺术中并不是象普通情感可以直接实现为各种外部生理的或内部心理的情绪动作那样,也可以直接地构成现实(艺术真实),它必须通过一个必要的中介才能达到它的目的。这个中介就是作家的情感内化。


  作家的情感内化过程充分显示了理性调节的动能。在作家的情感世界中,理性调节并不简单地表现为作家的某种睿智,而是表现为作家对于感觉的一种碑性的把握和反思。人类情感在最初形成时,就注入了理性因素并沉积了人类对情感本身的不自觉认识,以成为意志行为的动因和有机的组成部分。但由于初民的实践手段的低下和实践范围的狭窄,其理性积累和自我认识能力相应低下,因而情感的理性因素还十分薄弱,并且缺乏稳定的结构态势。早期人类情感逻辑形成过程的缓慢和滞涩,导致对于物象的认识往往凝结为主体内部的相当模糊和不稳定的表象群。而随着人类的不断进化,认识机能利理性因素的不断强化,人们有能力在对于物象的观照和认识过程中,更多地集中并引动情感的逻辑化内质,从而在表象形态中融注一定能量的理性因素,突破和发展原表象所承担的情感内容,达到情感内化,使得原有的表象和原有的情感在被新的情绪重新唤起时,既保持了原有的素质同时又丰富了它。这个规律,是被作家的创作实践所证明了的。法国的P.布律内尔等人在《法国文学史》中谈到普鲁斯特作为一个叙述者的声音时说:


  各种知觉和情感并不是按其原始状态写出来,而是经过整理安排,经过种种反思和对比衔接加以丰富,并且编织在回忆之网中,回忆之中又把最近情况的回忆混和在遥远的过去的事情中。


在这里,普鲁斯特所得到的知觉表象并不是简单地经历过的,而是经过理性调节重新体验到的,并在情感内化的过程中借助回忆补充了原有的表象,使其表象所集纳的情感内容与相对应的理性观念之间具有了特殊的亲和之力。


  在作家的艺术感觉活动中,某种集纳着理性因质的情感在自身逻辑化运动的初始阶段,便已经同那些普通的情感有了显著的区别,从而形成了情——感觉系统中情感的两级内化运动。第一级内化运动表现在,与普通情感一样,作为情——感觉的情感也有着强烈的表现本能,它在显示中形成而又必须得到显示,但它无论如何不能鑫脱蓬性因素的冲撞力。苏珊·朗格在谈到支配艺术家的艺术创造的情感是他从生活中体验和认识到的人类情感时认为,这是“通过高度灵敏的非理性意识(即无意识)从现实的情景、事件或因果关系中抽象出来的情感,这种情感虽然就是以个别的形态出现,但事实上却已变成了一种超越个人的、普遍的、象征人类内心生活的、逻辑性很强的情感表现”。朗格的见解告诉我们,作家的情感活动固然是无意识地或自动地进行的,但是在那种无意识中却已包含着理性和意识预先进行的种种苦心煎熬,如果意识能力没有被充分调动起来和发挥起来,如果没有刘世界和自身的深切认识,浸透着人类情感的艺术情感形式是永远不会自动出现的。实际上,从表象这一角度看,普通情感对客观具体事物的引动和刺激所产生的反应,是直接作出生理机制下的本能反射,同时实现为直接的动作,这时它没有停留在表象阶段上,而情——感觉中的情感在客观具体扛物的引力和刺激下,则必项迅速地內化为表象,逐渐摒弃记忆所认为的本应作出直接反应的含义而抽象形式化,进而江自觉改象的运功中借助想象和联想构成某种创造性形态。这时,实际上已经包含了一个同时进行的反思过程,即知觉情感主休对情感本身的观照和认识。它既是被动的,又是主动]的。关于这一点,我想引用契诃夫在他的手记中所记载的一件事来说明,可能会更明晰些。契诃夫去拜访一位朋友时,碰到朋友的许多客人。忽然N站起来,把契诃夫吹捧了一通:“言语的魔术家啊!……理想……在我们这个理想变得黯然无光的时代……你播种了智慧,不朽的事业啊……”契诃夫听到这儿,好象有被手枪射中的感觉。他当时真想把酒瓶扔到那个演说的人身上去。在表面上看来,契诃夫的这种感觉有点乖张、变态;但实际上,具有艺术家气质的契诃夫对于那通吹捧所产生的反应不是由衷的感谢,而是从心眼里冒出来的痛恨。如果契诃夫真的把酒瓶扔过去,那么他所表现出来的情感就只能是对于刺激直接地作出本能反应的普通情感,而不是经过理性反思后内化为表象的知觉情感。然而恰恰相反,契诃夫的这种可以说是奇特的感情是与他的高度的理智结合在一起的,这就使他在对情感进行观照和认识的过程(这是一个极短哲的过程)中,从恭维他的话中听出了浮夸,并民将它们从他与其他客人们交谈的自由气氛中分离了出来。处于这种状态的契诃夫本身的情感,并不象普通情感那样,是主体感觉的结果,他的清感态度显然是以情感逻辑的形态展现出来的,从而成为了主体感觉的感觉。这就是说,这种情感逻辑在主体内化活动中具有了对象性质,即把附着于客观具体物象(或刺激)的知觉情感化为心象,并日.进而转化为一种情感符号。这样,作家的知觉情感与理性因素就构成了自觉的辩证活动。


  情——感觉系统的第二级情感内化运动,表现在不断强化的理性因素规范着第一级中内化了的情感,使它产生出新的更富于创造性的冲击力。这是情——感觉系统的深层内化,它将为情感逻辑的外化过程—即艺术的创造行为提供条件,进而为艺术的形象体系的构成提供主体情感的表象系列。第一级内化所产生出来的内化了的情感,这时是附带着一连串的表象,在其跳跃、转换、联结中进入第二级内化的,从而显示为一种内在的逻辑趋势。由于在第一级内化中知觉情感已经化为一系列的心象,因此,由这一系列心象所转化成的情感符号,在这时是以既具象又抽象的形式出现的。古希腊史诗《伊利亚特》在描写海伦的美丽时,如果按照常规,当然可以写成:“海伦长得可真是美啊!”但作品并不从这个卫面去描写,而是从周围关系中去寻找一种独特的情感符号。这就是在描写特罗亚战争打得最紧张的时候,海伦登上城头去指认希腊将领,特罗亚的老军们一见到她,都不禁感叹地说:“怪不得我们要打十年啊!”士兵们不惜以十年战争的痛苦,去争夺一位倾国倾城的美人,其美貌正是在人们的知觉情感中找到了它的最佳表现方式。这里,“怪不得我们要打十年啊”是一种内化为心象的知觉情感,它所附着于的表象感觉就是“海伦长得可真是美啊”。而这二者正是以既具象又抽象的形式出现在作品中的,前者是情感内化中达到外化,是一种具象形式(打十年战争),后者是暗合在内化了的情感中,是一种抽象形式(她真美),但它并没有外化出来。当然,前者所产生的感情是强烈的,因为“要打十年战争”所唤起的表象内化为心象时,它所传达的是一种真切的感受。从表面上看来,这种感受也许不能为理智所知,然而实际上,正是诗人主休的理性因素的规范,使他感到不能用诸如“她真美”这种平淡的情感方式来表达,而必须运用比喻来丧达这种内化为心象的情感。正是如此,诗人的内化了的情感在越来越高的理性因素制约下产生出更富于创造性的冲击力,从而找到了主体知觉情感喷发的出口。


  这个问题,似乎涉及到知觉情感的自然表现与艺术表现的语言关系。语言的自然表现与艺术表现是有极大差距的。你可以用日常语言去表现一个人的欣喜:“我真高兴”,但在艺术的语言表现中,如果仅仅用这几个字显然是不够的,它必须通过形象和比喻,运用意象表达的方式去休现那种由于欣喜所激起的内化了的情感,比如“我心里乐开了花”等等。内化了的情感是动态的、变化起伏的、模糊的,当它在日常的或平淡的语言召唤下,表现出来的仅仅是停留在表象阶段的东西;而当它在艺术语言的召唤下,表现出来的则是内化为主体心象的知觉情感。因此,知觉主体的理性因素在这里的调节作用,就是必须找到一种与情感内化在结构上同构的语言形式,使那种表象的力的结构与作家所要表现的内化为心象的情感生活的力的结构达到同形,从而把知觉悄感以一种艺术的方式表现出来。钱钟书先生在《读<拉奥孔>》一文中说:


  比莱辛先走一步的柏克(E.Burke)就说:描写具体事物时,插入一些抽象或概括的字眼,产生包罗一切的雄浑气象,例如弥尔顿写地狱里阴沉惨淡的山、谷、湖、沼等等,而总结为“一个死亡宙”(a universe of death), 那是文字艺术独具的本领,断非造型艺术所能仿效的。


显然,弥尔顿对于地狱里那些阴沉惨淡的具象(山、谷、湖、沼等等)的感觉,赋予了一种理性观照的方式。这种方式使得那些具象(表象)所产生的力的结构迅速内化为诗人知觉情感的力的结构,从而以抽象的表达形式去包罗这所有的表象(“一个死亡的宇宙”)。然而值得注意的是,这种抽象表达的形式所采取的情感符号并不是使知觉情感的力的结构与知觉表象的力的结构相分离,而是达到同形同构。如果说“一个死亡的宇宙”与“地狱里阴沉惨淡的山、谷、湖、沼”不能达到同形同构,那么,作为情感符号的前者就不能与后者吻合,也就不能与原表象等效。由此,我以为情——感觉系统的两级内化的成败,应以知觉情感的力的结构与知觉表象(在第一级中已经内化为心象)的力的结构的同形同构为标准。


  在作家的情——感觉系统中,情感的两级内化不仅显示了作家的理性调节的功能,而且显示了知觉情感的逻辑化流程。这个流程凝聚着作家在观照现象底蕴中所获得的全部知觉情感,同时凝聚着知觉情感的最大理性浓度。正是在这里,情感开始真正体现为艺术的情感,而作家的艺术感觉在他自身的理性调节下,也将知觉情感转化为一种新的知觉,即所谓“感觉的感觉”。然而,在知觉情感的力的结构的强烈撞击下,这时作家的感觉往往会发生变异,从而将知觉表象推出表象活动的常规。这是作家情——感觉系统中的一种矛盾现象,但却是一种十分必要的现象。


  二、情感撞击下的感觉变异


  作家的感情世界是一个黑暗世界,它不靠外在感官的食接表现,因为那样的表现容易导致概念化。所以,在作家的情——感觉系统里,必须排除最初的物理感觉的时空因素,使感觉发生变异。这样,作家所感觉到的,就不是某种普通的感情,而是一种效果。如“海内存知己,天涯若比邻”,它比那种对于友谊的直接性的情感表现要来得强烈而富有诗意,就在于消除了一般的物理感觉上的距离因素,用感觉的变异获得了一种效果。当然,这种效果的获得并不是单纯靠感觉变异就能成功的;感觉的变异也不是凭空自发的,它必须在知觉主体的强烈的感情撞击下才能产生。因此,从因果关系来看,应该是情感撞击导致了感觉变异,而感觉变异又导致了新的情感效果的形成。在这里,“清感撞击”里的情感与“情感效果”里的情感在“感觉变异”这一中介的作用下,将产生一定程度的误差,而正是由于有了这种误差,作家的情——感觉世界才具有较高的审美价值,从而能够超越物理场感觉和心理场感觉,进入艺术感觉的最高层次——审美场感觉。


  然而,在谈到情感撞击时,我们无论如何不能忽略它的两个最起码的前提:(1)情感撞击决不是无缘无故的,它来源于主休感、知觉的刺激;(2)情感撞击决不是盲目或无方向的,它受制于主体情感逻辑的规范和诱一导。


  事实上,当我们为林冲的低看权贵、优柔寡断的举止拍案而起时,或者,当我们为林黛玉的死洒一掬同情的泪水时,我们已经意识到这里面融注了我们特定的对于现象的一感觉。“世上决不会有无缘无故的爱和恨”这句话,的确为我们从情感认识的接受方面提供了它的感觉来源问题。康定斯基要求艺术家对物体只去感觉其激发情感的能量,——我想,这对于作家来说同样是重要的。尽管,我们可以不假思索地要求作家不断地扩展自己的生活空间,对他周围每一件事物、每一种现象都解去注意、去了解;但是,海明威在回答“一个作家最好的早期训练是什么”时,却说了一句这样的话:“不愉快的童年”。这对于海明威来说(甚至对于大多数作家来说),显得尤为重要。因为童年时期生活的动荡,使游明威感觉到了生活的甘苦,这样,对他的思想感情的动荡必然是不同寻常的。以动荡的感觉萌发起不同寻常的情感,然后又以不同寻常的情感去领略生活,则可能对生活的奥秘及人生的真谛有比较深刻的领悟。鲁迅在《朝花夕拾·小引》中说,小时与诚挚的农民友伴的交谊,朴实清新的乡野风物所给予他幼小心灵的慰抚和熏染,“都曾是使我思乡的蛊惑”,他们或许要哄骗我一生,使我时时反顾”。从另一面看,世上也有这么一类例子,大抵家道中落的人,总喜欢回顾先前的那种体面日子,到那美好的记忆中去寻找慰藉。“我们先前一比你阔多了”,村野匹夫的这样一种以情感的冲旧作平衡的解嘲方式,固然不值得一提,却表明了怀旧的情感也是要以对落了架子的生活的真实感觉为来源的。不过,也许正因为这样,对生活的真相会看得更真切些,感受得更深刻些。鲁迅就说过,有谁从小康之家堕入困顿的么?在这里他了以看到世人的真面目。杜一南不是以“文章僧命达”之句,道出了坎坷的生活道路会逼迫作家以独特的感受去诱发情感,从而创作出感时忧世的好作品来么?


  当然,问题不在于所有的作家都要有一个“不偷快的童年”,问题在于作家不管具有什么样的生活经历,而能够激发他的最大的情感能量的,无疑应当是那些不同寻常的生活及由这些生活所弓{起的不同寻常感觉。但是,强烈的情感能量在一个具有真正的艺术把握能力的作家那里,是必然要受制于他的理性规范的。就是说,这种情感必须在作家的心理结构中获得一种情感逻辑,使作家感觉中的原表象的情感内涵逐步摆脱受表象形式制约的被动关系而主动进入情感的逻辑化流程。这样做有时是很困难的。茨威格在《一个女人一生中的二十四个小时》中借女主人公的口道出了这种困难:


  真的,从另一个方面来说,我也极感困难,没有办法给予当时我的那种感情一个名称,它竟能那么急迫地推动我去追赶那个不幸的人。那种情感里面有着好奇的成份,可是,最主要的还是一种恐怖不安的忧虑,或者更确切些说,是对于某种恐怖的忧虑,从头一秒钟起,我就隐隐约约感到有点非常恐怖的什么,一团阴云似地地罩着那个年轻人。然而,这类感觉是谁也分析剖判不了的,尤其因为它错综复杂,来得过于急速,过于迅逮,过于突兀了。


要从这么复杂的感情中寻找出一条情感逻辑的道路确实是不容易的。不过对于一个作家来说,他无法因此心安理得,他必须给这些朦胧的飘浮的瞬息万变甚至还没有获得名称的感情赋予理性的整理,以使得这些感情获得独异性,产生出一定的冲撞力。从这点上看,情感的冲撞力是有一定的方向性的,不然,在情感冲撞下产生的作家的感觉变异肯定是混乱的。


  作家的感觉变异充分体现了作家艺术感觉的深层意识,它必须瓦解知觉对象(比如人)的内在表层结构,从而显现出深层结构里的东西。这整个过程,都必须是在情感撞击下完成的。马克思在给他女儿的信中写到燕妮之死,说她很快停止了呼吸,但是没有临终的挣扎,好象是慢慢地沉入了睡乡:“她的眼睛比任伺时候都更大、更美、更亮”。这种对于死亡的感觉是很独特的,因为它发生了变异。在常识看来,死亡的眼睛是绝不会比活着的眼睛更美丽,然而在艺术上却允许这样的变异。这完全是由于马克思对燕妮的纯真的爱这么一种特殊的、净化了的感情撞击,所产生出来的艺术化了的、理想化了的感觉变异。


  感觉变异在常规的(即一般的生活逻辑)的情境中是难于实现的。它需要作家在情感撞击的诱导下,选择、设计另一种环境(有人称为“第二环境”)。如果按照培根的说法,则叫做“另一个物质剧场”—特指人类对自然的那种改造环境。关于这点,我想以海明威《老人与海》中的一个场面为例来说明:


  一只小鸟儿从北方朝着小船这边飞来。这是一只鸣禽,在水而上飞得很低。老头儿看得出它是非常疲倦了。鸟儿飞到船梢上,在那儿歇一口气。然后它又飞起,在老头儿的头上扫着转儿,最后落在钩丝上面,在那儿它是显得要舒服些。

  “你多大了呀?”老头儿问鸟儿。“这是你初次远游吗?”

  他说话的时候鸟儿直瞪着他。它太疲倦啦,钓丝稳当不稳当,它连看也不看一下,它的两只细小的脚抓紧了钓丝,在上面晃来晃去。

  …………

  他朝四下里张望那只鸟儿,因为他很盼望它来跟他作伴,可是鸟儿已经飞走。


这个场面的动人之处,在于作家把自己心中郁结的“孤独感”,通过对主人公桑提亚哥的疲惫、孤独心境的变异性感觉外化出来。按照一般的生活逻辑,在那样的远离大陆的海而上,不大有可能飞来一只小鸟。但是,作家却从艺术的情理逻辑上,给在大海上漂流了十多天的桑提亚哥送来一只小鸟。这就在作家对于桑提亚哥的孤军奋战的感觉中增添了异质感觉的因素一一某种州叹作为慰藉的精冲力量,以此表现了桑提亚哥眼乎找到了一个可以跟他作伴的“朋友”,使他精神上有了寄托,支撑他继续战斗下去。这种变异感觉羌疑加重了读者对主人公的心理担负,从而使小说的基调在冷峻深沉中显示出人性的亮色。


  这里不可避免地涉及到情感“误差”问题。如果说海明威的孤独感所产生的最初的情感撞击带有一定的原生性,并多少受到了生理感知的束缚,那么,当他在“另一不物质剧场”——桑提亚哥与大海傅斗中所具有的那种疲惫与欢乐、孤独与慰藉的情境里,情感撞击里的情感因素在他的感觉变异这一中介的作用下,形成了一种有别于情感撞击的新的情感效果,这其中的两种情感因素就在一定程度上产生毛`误差。而正是这种误差,使作家的心理感知图式进入了审美自觉的层次。满腹牢骚的李白,他的最初的情感撞击能够在对毫无感情可言的月亮这“自然天体的变异感觉作用下,“举杯邀明月,对影成三人”,从而产生出一种排遣烦恼的新的情感效果。罢了官的辛弃疾怀着一腔无可名状的情感撞击,醉眼朦胧中对松树产生变异感觉:“只疑松动要来扶,以手推松曰:去!”从而形成了一种与自然整体和谐切入的新的情感效果。从这个意义上说,情感的误差只是对于知觉主体(作家)来说是误差,对于对象来说就不是误差,因为这种误差对于对象(如月亮、松树等)本身是不存在的。


  由此,便引出了作家主体的情感体验问题。我认为,不论是移情、高峰体验抑或是中国古代文论所说的“比德”、“齐物”,从作家感觉变异这一角度来说,它无疑是在知觉主体情感撞击下产生的一种变态心理体验。对于这种体验,过去主要指出了两种:一是人我不分的体验,即推己及人,以己之心度人之腹。如蒙田说:“我设身处地,常把旁人的痛苦变为我亲身的痛苦,让旁人的情感篡夺了我本心的情感。一个咳嗽不停的人会使我觉得自己的肺和喉咙都不舒握”。二是物我交融的体验,即把自己当成物,把物看成自己。如英格洛说:“我常觉得路边的小石头若使勉强着静悄悄地卧在那里,只见周围事物的活动,不知有多少愁闷,所以要使它们得一种新鲜的界”。从这两种体验的情形来看,前者大多是有意识的(“设身处地”),后者则基本是潜意识的(“我常觉得”),它们都导致了主体感觉的变异。然而,这种感觉变异所产生的新的情感效果将由于两种变态心理体验方式的不同而朝着两个方向展开。


一是逐行斩脱离乃至丧失了知觉主体情感撞击时的情感性质,使“我”向着他人的情感性质而对象化。“我”原先并没有痛苦的感情,却由于“设身处地”,旁人的痛苦的感情便篡夺了“我”的感情并以它自身的性质来取代之;而“我”的情感性质这时只能退居到一个次要的位置上隐匿起来或者暂时丧失。这样,知觉主体(“我”)不仅在心理上与知觉对象(他人)合而为一,而且往往在生理上达到“感同身受”的地步。用左拉的话说,“这是一个醒着人的梦”。


  二是逐渐脱离了生理的常规状态而与对象(物)完全在心灵上形成某种契合,使对象(物)向着“我”的情感性质而对象化。路边的小石头或小草原先并没有感到周围的事物将给它们带来什么,却由于“我”对它们的特殊感情而形成的某种变异感觉,小石头或小草便丧尖了它们在生理上的常规状态,而在心理上与“我”产生交流,并涂上“我”的情感性质的色彩。这样,它们不仅得到了一种新鲜的境界,而且成为了“我”倾吐内心感受(或愉快或愁闷)的某种寄托物。用王守仁的话说,“人的良知就是草木瓦石的良知”。


  从以上两类情感的趋向来看,一是由我及人,一是由物到我,它们都只是单项运动。这种单项运动一般运用在抒情文学(诗或散文诗)也正因如此,诗或散文诗在表现人的情感方面,尤其是表现人的心理深层结构的东西方面,效果往住是有限的。而对于具有情节模式的叙事文学(小说)来说,作家情——感觉系统里的情感活动则是双层次运动:第一个层次是用知觉主体的情感撞击,使感觉变异,从而把知觉对象(人)推出常规,第二个层次是由于对象(人)的内心表层结构的被瓦解,再一次撞击了作家主体的感情,使他在一种更加复杂的倩境里彻底地认识和把握知觉对象(人)。这种双层次运动形成了知觉主体(作家)的双重心理结构:新的心理结构与在前的心理结构。前者是对后者的感觉变异,这个变异过程也就是皮亚杰所说的:“每个新的心理结构通过在前的心理结构的整合,一方面能使个体从他过去活动中部分地解放出来,另一方面又展开了新的活动”。它的优越性在于最大限度地利用作家的感觉变异,来刻划人的心灵深处的情感波澜,充分表现人的内在意识。高晓声认为,他和他笔下的陈负生们有着共同的思想感情,正是陈奂生们在困难中表现出来的坚韧性,使他能够正常地度过那么艰难困苦的二十多年岁月。因此,他在写《陈奂生上城》时,“竭力抓住最能感动人的东西来写:也就是竭力发挥艺术的功能”。不少人认为,高晓声在这篇小说中写得最动人的,是陈奂生住旅馆的举动。在我看来,这个场面之所以动人,作家的艺术功能主要表现在以一种独特的情感体验(不一定是变态心理体验),使自己的感觉产生变异,从而把人物推出他的行动的常规。高晓声不仅把陈奂生送进了城里,而且让陈奂生住进了一天五元钱的旅馆。住旅馆对于陈奂生来说,确乎连想都没想过,可是却被高晓声作了这样的安排。结果,陈奂生住进了旅馆后,一个老实巴交的农民居然变得极有破坏欲,他的潜意识的东西正是在这个场合下表现得淋漓尽致,他的内心表层结构也是在这里完全被瓦解。而作为知觉主体的高晓声,他对作为知觉对象的陈奂生的感觉,将随着他把对象不断地推出常规而不断地跃出常态,变异为新的感觉形态,从而强化了他的情感效果。这种情感效果表现在竹家的艺术传达上,就把陈奂生心理深层结构中所蕴含着的人的木性,在动荡复杂的环境(“另一个物质剧场”)里充分显现出来。


  我认为,在作家的情——感觉系统里,主体感觉在情感体验过程中如果不发生变异,人的情感世界就将由于过于直接的表现而导致概念化。作家必须保持自己的生命感觉而又不断地跃出感觉的常态,这样,他对于知觉对象的把握就不仅具有个性稳固性,而且具有某种新鲜感。当然,作家的感觉变异并不是知觉主体的随意性现象,它仍然是为作家的知觉情感逻辑所规范了的。

  (杨健民先生此文最初发表于《山东师大学报(社会科学版)》1987年第3期)


 



 




责任编辑:文科学报


推荐阅读

网站首页 - 新闻公告 - 投稿须知 - 电子期刊 - 过刊目录 - 过刊浏览 - 论文反响 - 期刊介绍 - 联系我们
Copyright ? 2017-2018 山东师范大学学报(人文社会科学版) 版权所有